Die Oper

Die Geburt des Gesamtkunstwerks aus dem Geist des Christentums

Bei der Eröffnung der Olympischen Spiele in Paris im Juli wurden Millionen Christen durch blasphemische Darstellungen schockiert und verletzt. Ohne diesen Skandal verharmlosen zu wollen, möchte ich doch darauf hinweisen, daß dem sogenannten olympischen Gedanken schon seit seinem Anbeginn eine antichristliche Tendenz innewohnt. Denn in der Nachahmung heidnischer Kulte mit starken Bildern und Symbolen steckt doch die Idee, daß eine neue Welt, vereint in Frieden und Gerechtigkeit, eine andere ideologische Basis benötige als das Christentum.

Von Dominik Hellsberg

Nun stand aber auch am Beginn der Operngeschichte die Hinwendung zur Antike, denn der ursprüngliche Beweggrund war die Rekonstruktion des griechischen Theaters. Mehrere Versuche in dieser Richtung wurden unternommen. Die von Jacopo Peri (1561–1633) komponierte, 1597 in Florenz uraufgeführte Oper Dafne wird oft als erste Oper gehandelt, ist aber nur in Fragmenten erhalten. Als Ahnherr der Linie der großen Opernkomponisten gilt Claudio Monteverdi (1567–1643), dessen L’Orfeo erstmals 1607 in Mantua gespielt worden ist. Interessanterweise behandelte bereits sein zweites musikdramatisches Werk Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624 in Venedig uraufgeführt) einen Kreuzfahrerstoff, obwohl doch diese Epoche von der griechischen Mythologie dominiert wurde. Bitte, mich nicht mißzuverstehen: Natürlich bin ich als ehemaliger Latein- und Altgriechischschüler ein großer Verfechter der Beschäftigung mit Homer, Sophokles und der ganzen antiken Literatur. Ich verehre den Heiligen Augustinus von Hippo (354–430), der davon überzeugt war, daß eine christliche Philosophie die griechisch-römische nicht einfach als heidnisch abtun dürfe, sondern sie ernst nehmen, sie verstehen und auf ihr aufbauen müsse. In einer christlich geprägten Gesellschaft kann aber eine auffallende Akzentuierung der Vorläuferkultur schon ein Anzeichen eines Neuheidentums sein, wie es sich besonders verhängnisvoll bei der Hinwendung zum Germanentum gezeigt hat. Obwohl eigentlich Richard Wagner (1813–1883) vorgezeigt hätte, wie eine sinnvolle Synthese zwischen der nordischen Sagenwelt und den christlichen Werten ideal funktionieren kann.[1]

Aber eigentlich sind wir mit unserer Betrachtung erst bei den Anfangsschritten des Musiktheaters, wo sich ein bemerkenswerter Rollentausch vollzieht: Die Musik, die – wie im alten Griechenland – eigentlich nur zur Unterstützung des Texts dienen sollte, übernimmt die Führungsrolle und wird zur treibenden Kraft: Somit handelt es sich nicht mehr um eine Rekonstruktion des antiken Theaters, vielmehr ist nun eine neue Kunstform geboren: die Oper. Hierzu muß ich wieder auf Wagner verweisen: „Streng genommen ist die Musik die einzige dem christlichen Glauben ganz entsprechende Kunst, wie die einzige Musik, welche wir, zum mindesten jetzt, als jeder andern ebenbürtige Kunst kennen, lediglich ein Produkt des Christenthums ist.“[2] In genau diesem Sinne äußerte sich auch der emeritierte Papst Benedikt XVI.: „Es gibt große Literatur, große Architektur, große Malerei, große Skulpturen in den verschiedensten kulturellen und religiösen Räumen. Überall gibt es auch Musik. Aber Musik von der Größenordnung, wie sie im Raum des christlichen Glaubens entstanden ist, von Palestrina, Bach, Händel zu Mozart, zu Beethoven und zu Bruckner gibt es in keinem anderen Kulturraum. Die abendländische Musik ist etwas Einzigartiges, ohne Entsprechung in anderen Kulturen. Dies muß uns zu denken geben.“[3]

Die Übereinstimmung zweier so unterschiedlicher Geister von diesem Format wiegt für mich schwerer als ein stichhaltiger Wahrheitsbeweis, doch reizt es mich, den Ursachen für diese augenscheinliche Tatsache nachzugehen. Dazu möchte ich drei grundlegende Überlegungen über die Musik anstellen und sie jeweils einem christlichen Glaubensinhalt gegenüberstellen. Ein etwaiger Zusammenhang bleibt natürlich reine Spekulation; der Leser möge selbst entscheiden, wie weit er solchen gewagteren Gedankengängen folgt.

Eins: Die zwei Grundelemente der Musik

Die Musik hat zwei Grundelemente: den Gesang und den Tanz, wobei ersterer an den Atem, zweiterer an die Schwerkraft gebunden ist. Dies bedingt ein genau gegenteiliges Verhältnis zur Zeit, denn die Schritte und Sprünge benötigen einen strengen Rhythmus, doch das Atemholen des Sängers geschieht sozusagen außerhalb der Zeit. So gibt es im gregorianischen Gesang, dessen liturgische Texte meist kein strenges Versmaß aufweisen,[4] immer wieder die Einschnitte für Atempausen, deren Länge nicht festgelegt ist, sich aber dennoch spürbar aus dem Fluß der Musik ergibt. In der weiteren Entwicklung der abendländischen Musik sehen wir dann eine ganz selbstverständliche Überwindung dieses Gegensatzes, das Gesangliche verbindet sich mit dem Tänzerischen, die Strenge der Zeit wird aufgehoben, und dennoch folgt der Vortrag einem inneren Duktus.[5] Diese Vereinigung zweier sich widersprechender Prinzipien hat eine Analogie in der christlichen Lehre, wonach Jesus Christus sowohl Mensch als auch Gott ist, nicht halb-halb, sondern beides ganz. Diese Vorstellung erweitert das menschliche Denken und könnte die Bemühungen, bisher getrennte Bereiche der Musik zusammenzuführen, inspiriert haben.

Zwei: Harmonie und Dreiklang

Ein entscheidendes Merkmal der Musik, die sich nicht nur regionaler Beliebtheit erfreut, sondern die Herzen aller Menschen berühren kann, ist die Harmonie. Konkret die Dur-Moll-Tonalität hat die gesamte Welt erobert und wird jetzt oft auch einer Volksmusik unterlegt, die eigentlich nichts damit zu tun hat.[6] Eine Harmonie wird durch drei oder mehr Töne definiert, sie bildet eine Art Grundstimmung unter der Melodie. Ein Sänger kann natürlich nie mehr als einen Ton gleichzeitig singen, doch durch das jeweilige Spannungsverhältnis zur Harmonie bekommt jeder Ton eine eigene Wirkung. Dadurch gewinnt der gesangliche Vortrag eine Dramatik, die der Komponist mit der Textaussage verbinden kann. Es liegt auf der Hand, beim Dreiklang an die Dreifaltigkeit zu denken. Auch hier mag wohl die Vorstellung, daß drei göttliche Personen nur ein göttliches Wesen darstellen, Pate gestanden haben bei einer musikalischen Neuerung. Denn die einzelnen drei Töne eines C-Dur-Dreiklangs (c, e und g) bilden als Ganzes eine Einheit mit einer Charakteristik, die auch in einer Umkehrung (e, g und c? oder g, c? und e?) im wesentlichen erhalten bleibt.

Drei: Das Unsichtbare sichtbar machen

Musik ist abstrakte Kunst.[7] Sie drückt Gefühle oder Stimmungen aus, aber in diesem Bereich gibt es nichts Explizites. Deshalb kann sie von verschiedenen Hörern auch mit ganz unterschiedlichen Dingen in Verbindung gebracht werden. Es gibt genug Beispiele von Liedern, deren Melodien mit verschiedenen Texten gesungen worden sind. Durchaus weltliche „Schlager“ werden mit geistlichen Texten versehen und so zu beliebten Kirchenliedern.[8] Denn die Melodie ist in ihrer Aussage nicht greifbar, sie kann vielleicht Freude und Begeisterung vermitteln, aber nicht den Gegenstand dieser Empfindungen bezeichnen. Wenn wir bei Gedichten zwischen Thema und Motiven unterscheiden, so ist die Musik ausschließlich für zweitere zuständig (dieser Gedanke wird uns übrigens gleich bei der weiteren Betrachtung der Geschichte der Oper beschäftigen).

Dem möchte ich das christliche Gottesbild gegenüberstellen. Den Israeliten ist es verboten, sich ein Bild von Gott zu machen; bis heute wagen sie nicht, Seinen Namen auszusprechen. Doch wir Christen, die wir an denselben allmächtigen und unbegreiflichen Schöpfer glauben, erkennen Ihn in unserem Herrn Jesus Christus, dessen Bild wir alle kennen und dessen Namen wir ständig verwenden: „Et Verbum caro factum est“[9], das Unsichtbare ist sichtbar geworden. Wie auch immer dieser Glaube die Musik beeinflußt hat, es bleibt eine Tatsache, daß diese abstrakte, seit der Antike geringste der Künste sich in der christlichen Welt entfaltet und zur größten, schönsten und beliebtesten wird.[10]

Quellort Liturgie

An dieser Stelle noch einmal die schönen Worte des emeritierten Papsts: „Natürlich reicht die abendländische Musik weit über den Bereich des Kirchlichen und Religiösen hinaus. Aber ihren inneren Quellort hat sie doch in der Liturgie. Bei Bach, für den die Herrlichkeit Gottes letztlich Ziel aller Musik war, ist dies ganz deutlich. In der Begegnung mit dem Gott, der uns in der Liturgie in Jesus Christus begegnet, ist die große und reine Antwort der abendländischen Musik gewachsen. Sie ist für mich ein Wahrheitsbeweis des Christentums.“[11] Leider gibt es keine Oper von Bach, doch in seinen Kantaten und Passionen erleben wir die vollendete Meisterschaft der Verbindung von Wort und Ton. Dabei greift er auf ein Mittel zurück, das sich in der Operngeschichte bewährt hat: die Aufteilung in Rezitative und Arien.

Rezitativ und Arie

Die Rezitative dienen der Vermittlung der Handlung, des „Themas“, Textverständnis ist hier wichtiger als der musikalische Ausdruck, der aber dennoch eine Rolle spielt. Die Arien dagegen dienen der Ausdeutung der Gefühlslage der handelnden Personen, also der „Motive“. So entstand die sogenannte Nummernoper. In der Oper Capriccio von Richard Strauss (1864–1949), deren Libretto er gemeinsam mit dem Dirigenten Clemens Krauss nach einer Idee von Stefan Zweig erstellt hat, geht es um die Entstehung einer Oper zur Zeit Christoph Willibald Glucks (1714–1787). Dort heißt es über die Rezitative: „Sie haben weder die Süße der Melodie noch den Reiz der kraftvollen Rede.“ Es wird aber auf eine Neuerung verwiesen: das „Accompagnato-Rezitativ“. Denn aus dem ursprünglich nur von einem oder zwei Instrumenten mit großteils liegenden Harmonien begleiteten „Recitativo secco“ entwickelte sich eine Form mit aufwendiger Orchestrierung, die natürlich die Dramatik effektvoll steigerte. Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) war hierin ein Meister, wie man beispielsweise im Don Giovanni sieht, wo er außerdem gleich die erste Szene und nicht nur, wie üblich, die Finali durchkomponierte.[12] Dennoch probierte er auch ein erneuertes Genre aus: das sogenannte Deutsche Singspiel, in dem die Rezitative durch gesprochene Szenen ersetzt werden.[13] In der nun folgenden Phase, in der man eine neue Gestalt für die Oper suchte, kam ein weiteres Stilmittel hinzu: das Melodram (auch Melodrama genannt). Ein Text wird über eine Instrumentalmusik gesprochen, welche somit die Wirkung der Deklamation durch die unterlegten Harmonien verstärkt. Ein besonders wirkungsvolles Beispiel dafür findet sich in der Oper Fierrabras, die 1861 in Wien uraufgeführt worden ist, lange nach dem Tod ihres Komponisten Franz Schubert (1797–1828). Dessen Werke erfreuen sich bis heute größter Beliebtheit, seine Streichquartette und Klaviersonaten sind unverzichtbarer Bestandteil der Kammermusikliteratur, seine Symphonien sind im Repertoire aller großen Orchester, die „Große C-Dur“ und „Die Unvollendete“ zählen zu den meistgespielten Stücken in den Konzertsälen weltweit. Als Liedkomponist ist er ohnehin unangefochtener Weltmarktführer, die Zyklen „Winterreise“ und „Die schöne Müllerin“ sind Höhepunkte und Gradmesser für jeden bedeutenden Liedinterpreten. Doch seine Opern sind auf keinem Spielplan zu finden, eine ebenso unverständliche wie traurige Tatsache. Das gleiche Schicksal ereilte das Melodram: Es verschwand bis auf wenige Ausnahmen, zum Beispiel in Giuseppe Verdis (1913–1901) La Traviata (1853 in Venedig uraufgeführt) oder in der 1919 in Wien uraufgeführten Frau ohne Schatten von Richard Strauss.[14] Dabei war es im Deutschen Singspiel durchaus beliebt gewesen, Ludwig van Beethoven (1770–1827) verwendete es in seinem Fidelio und Carl Maria von Weber (1786–1826) in seinem Werk Der Freischütz. Dieses Stück, 1821 in Berlin uraufgeführt, gilt als die erste romantische deutsche Oper und markiert somit einen Meilenstein der Operngeschichte. Es handelt von dem Kampf um eine Seele zwischen den Mächten des Himmels und dem Teufel, der sogar als „Samiel“ auftritt, bezeichnenderweise in einer Sprechrolle – der Teufel singt nicht. Die christliche Prägung kommt überdeutlich im Text des Schlußchors zum Ausdruck:

Ja, laßt uns die Blicke erheben,
Und fest auf die Lenkung des Ewigen bau’n,
Fest der Milde des Vaters vertrau’n!
Wer rein ist von Herz und schuldlos im Leben,
Darf kindlich der Milde des Vaters vertrau’n!

Gesamtkunstwerk

Besonders die „Wolfsschluchtszene“ wurde zum Wegweiser in die Zukunft. Und nun trat das musikalisch-dichterische Doppelgenie Richard Wagner hinzu, der sich Weber zum Vorbild nahm. Doch für ihn stand bald fest: Die Zukunft der Oper lag im Gesang, im gesungenen Text. Er träumte von der ewigen Melodie, der ununterbrochenen Musik. Als Idealist und Pragmatiker wußte er um die Bedeutung des Ideals als Ziel für die Kunst ebenso wie um die Notwendigkeit technischer Mittel, um sich ihm annähern zu können. Deshalb erfand er die Leitmotive, die für bestimmte Personen oder thematisch bedeutende Dinge stehen und dann im ganzen Stück zu passenden Stellen erklingen. So stellt beispielsweise in der Oper Siegfried (der zweite Teil des „Rings“, den Vorabend Rheingold nicht eingerechnet) Mime dem Wanderer (Wotan tritt in diesem Stück nur inkognito auf) drei Fragen zur Mythologie,[15] wobei die richtigen Antworten jeweils schon im Orchester zu hören sind. Somit brachte Wagner gewissermaßen der Musik das Sprechen bei. Nachdem ihm diese Vereinigung so glücklich gelungen ist, ist es nur noch ein kleiner gedanklicher Schritt zum Gesamtkunstwerk, das alle Künste zusammenfaßt. Diese Idee hat allerdings die katholische Liturgie schon lange vor Wagner verwirklicht: Denn die traditionelle römische Liturgie vereint die Architektur des Kirchenbaus, die Gemälde, die Gewänder, also alles Sichtbare mit der Musik, dem Gesang wie auch den Instrumenten, im Dienste der heiligen Texte, die sowohl hörbar als auch unhörbar und mit den jeweils vorgesehenen Körperhaltungen des Priesters vorgetragen werden, mit dem Weihrauch wird sogar der Geruchssinn einbezogen.

Gretchenfrage

Doch nun stehen wir vor der Gretchenfrage: Ist diese wohl prägendste Figur der Operngeschichte christlich – wie hält’s nun Wagner mit der Religion? Die einschlägige Fachliteratur beschäftigt sich regalweise mit seinem Hang zum revolutionären Sozialismus, seinem Studium des Buddhismus, seiner Leidenschaft für das germanische Heidentum. Doch das Naheliegendste wird gern übersehen: Seine christliche Prägung scheint immer durch, und alles, was ihn an fremden Einflüssen fasziniert, steht doch im Einklang mit dem Glauben, dem er trotz aller Abwege von seiner Kindheit bis zu seinem Tod anhängt. Dazu nur ein paar Hinweise:

Im Fliegenden Holländer geht es um die Erlösung eines Sünders durch die Fürsprache einer reinen Jungfrau, ebenso im Tannhäuser, wo noch das alte christliche Thema der auf- und absteigenden Liebe behandelt wird. Im Lohengrin geht es um die Auseinandersetzung zwischen einem Gralsritter und einer heidnischen Zauberin, letztere ist wahrscheinlich der böseste Charakter in allen Wagner-Opern, den Höhepunkt des Stücks bildet die „Gralserzählung“. Der germanische Stoff des Rings der Nibelungen wird unter den Gesichtspunkten der Liebe, der Treue, des Mitleids und anderer durchwegs christlicher Motive besungen. Und dann, am Ende dieses schaffensreichen Lebens, der Parsifal, wo der große Sprachkünstler auf eigene Wortschöpfungen verzichtet (die Götternamen im „Ring“ sind fast alle abgewandelt) und sich der christlichen Nomenklatur bedient: Da geht es um den Erlöser, den Heiland, es ist die Rede vom Kreuz, vom heiligen Blut, von der Sünde, und sogar Begriffe wie „Karfreitag“ und „Taufe“ werden genannt. Nicht zuletzt die enttäuschte Kritik Nietzsches bezeugt den christlichen, ja katholischen Inhalt des „Bühnenweihfestspiels“.

Mit Wagner enden alle Versuche um die äußere Gestalt der Oper, das Durchkomponieren wird zum Standard, auch die Leitmotive werden von einigen anderen eingesetzt, wenn auch nicht ganz so umfangreich und konsequent. Er begründet außerdem den sogenannten Konversationsstil, in dem Dialoge mit kurzen Sätzen in rascher Abfolge gesungen werden, der später von Richard Strauss perfektioniert wird. Kurzum: Es verschwinden sämtliche Kompromisse, die auf Kosten der musikalischen Qualität gegangen sind. Was die Thematik betrifft, so bleibt das christliche Element im Musiktheater dominanter und präsenter als im Sprechtheater. Dazu einige Beispiele:

„Ave Maria“, „Regina Caeli“, „Te Deum“, „Angelus“, „Salve Regina“ …

William Shakespeare (1564–1616) war bestimmt ein gläubiger Mensch, wie auch aus seinen Dramen hervorgeht. Manche Forscher vermuten sogar, daß er Katholik war, was im damaligen England lebensgefährlich war. Sollte das stimmen, muß ihm also die Religion sehr viel bedeutet haben. Als Charles Gounod (1818–1893) Romeo und Julia (Uraufführung 1867 in Paris) vertont, haben seine Textdichter das Libretto ein wenig umgestellt, so daß die Oper mit einem Duett der beiden Liebenden endet. Und der letzte Satz des Stücks lautet: „Herr, Herr, verzeihe uns!“

In einem Theaterstück undenkbar. Ebenso komponiert Verdi bei seiner Vertonung des Otello, den sein bewährter Librettist Arrigo Boito für die Oper adaptiert hat, ein wunderschönes „Ave Maria“. Das Stück wurde 1887 in Mailand uraufgeführt, also rund 270 Jahre nach Shakespeares Tod, in einer Zeit, wo der Glaube im Alltagsleben und in der Öffentlichkeit bereits ein Schattendasein fristet. Dennoch fügt sich durch die Musik dieses innige Gebet ganz selbstverständlich in die Handlung ein. Dies gilt ebenso für Micaelas erschütterndes „Beschütze mich, o Herr“ am Ende ihrer Arie im dritten Akt der Carmen von Georges Bizet (1838–1875, sein berühmtestes Werk wurde in Paris in seinem Todesjahr uraufgeführt), Musettas Stoßgebet für die sterbende Mimi in der Bohème (uraufgeführt 1896 in Turin) oder für das Bekenntnis der Madeleine in Andrea Chenier (1896 in Mailand uraufgeführt), wie sich ihr eine himmlische Stimme als Gott der Liebe offenbart hat, die herrliche Musik dazu stammt von Umberto Giordano (1867–1948). Die bezaubernde Märchenoper Hänsel und Gretel (Uraufführung 1893 in Weimar), die Engelbert Humperdinck (1854–1921) nach einem Textbuch seiner Schwester Adelheid Wette komponiert hat, schließt mit dem Chor: „Wenn die Not auf’s Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht.“

Und auch Standardgebete sind keine Seltenheit: In der Cavalleria rusticana (uraufgeführt 1890 in Rom) von Pietro Mascagni (1863–1945) erklingt das „Regina caeli“, in der Tosca (uraufgeführt 1900 in Rom) von Giacomo Puccini (1858–1924) wird der „Angelus“ gebetet und das „Te Deum“ angestimmt, und in der 1904 in Brünn uraufgeführten Oper Jenufa von Leos Janacek (1854–1928) wird eine Abwandlung des „Salve Regina“ gesungen.

Nicht zu vergessen jene Opern, die sich eines biblischen oder christlichen Sujets bedienen, wovon ein großer Teil in der Barockzeit entstanden ist, doch es gibt auch spätere Beispiele: Verdis Nabucco und Giovanna d’Arco (1842 bzw. 1845 jeweils in Rom uraufgeführt), Die Königin von Saba von Karl Goldmark (1830–1915), die, obwohl 1875 in Wien uraufgeführt, leider auch bei uns zu Unrecht in Vergessenheit geraten ist, Samson et Dalila (1877 in Weimar uraufgeführt) von Camille Saint-Saens (1835–1921), Wilhelm Kienzls (1857–1941) Der Evangelimann (1895 in Berlin uraufgeführt). Ohne irgendeinen Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, muß ich dennoch unbedingt noch die Oper Les Dialogues des Carmelites erwähnen. George Bernanos hat Gertrud von le Forts Roman „Die Letzte am Schafott“ für die Bühne adaptiert und Francis Poulenc (1899–1963) hat es dann vertont, die Uraufführung fand 1957 in Mailand statt. Mit diesem Werk wird jenen tapferen Ordensfrauen ein Denkmal gesetzt, die am 17. Juli 1794 ihres Glaubens wegen hingerichtet worden sind. Die unfaßbare Barbarei der Französischen Revolution wird ja leider allzuoft verharmlost.

Der Glaube als Fundament unserer Kultur

Zum Abschluß dieser Überlegungen möchte ich als Beispiel noch den Text der weltberühmten Arie „Vissi d’arte“ der Tosca aus der gleichnamigen Oper anführen. Die Uraufführung war 1900 in Rom, das auch der Ort der Handlung ist, zum Hundert-Jahr-Jubiläum der Schlacht bei Marengo.[16] Von den handelnden Personen sind die Sympathisanten Napoleons die Lichtgestalten, während der Vertreter des Kirchenstaats als finsterer Schurke dargestellt wird. Doch trotz der Kritik an der Institution Kirche wird offensichtlich der Glaube nicht in Frage gestellt, ja mehr noch: Die Titelrolle zeichnet sich durch besondere Frömmigkeit aus, welche dann auch in ihrer Verzweiflung zum Ausdruck kommt:

Immer in aufrichtigem Glauben
sandte ich mein Gebet
hinauf zu den heiligen Tabernakeln,
immer in aufrichtigem Glauben
schmückte ich den Altar mit Blumen.
In dieser Schmerzensstunde
warum, warum, o Herr
warum dankst du mir das so?
Ich gab Juwelen
für den Mantel der Madonna,
gab meinen Gesang
für die Sterne, für den Himmel, noch schöner sollten sie strahlen.
In dieser Schmerzensstunde,
warum, warum, o Herr,
warum dankst du mir das so?

Die Problematik der Weltgeschichte dargestellt im Brennpunkt des offenen Gesprächs einer Seele mit ihrem Gott. Solch eine Wortwahl wäre als deklamierter Text im Jahre 1900 der Öffentlichkeit nicht zuzumuten. Ein Dichter, der so fürs Sprechtheater schreiben würde, müßte einerseits den Vorwurf des ,,Frömmelns‘‘ befürchten, anderseits müßte er um die angemessene Wiedergabe fürchten. Denn sowohl distanzierte Kühle, die zuwenig Respekt zollt, als noch vielmehr übertriebenes Pathos könnten allzuleicht den Charakter verfehlen – die bösartige Zerstörungslust moderner Regisseure noch gar nicht eingerechnet. Doch in der Oper wird die Atmosphäre durch die Musik erzeugt, sie, die abstrakte Kunst, bestimmt die Wirkung der Aussage. Sie kann Schlichtheit mit Schönheit verbinden, Leidenschaft mit Größe erfüllen. So erzeugt sie jene innere Haltung, die den Menschen zum Gebet befähigt: die Verbindung von Demut und Erhabenheit.
Darin freilich war die heilige Mutter Kirche die Lehrmeisterin. Denn die traditionelle römische Liturgie hatte über viele Generationen hinweg scheinbar widersprüchliche Elemente ausgelotet und so zu einer ganz fein abgestimmten Ausgewogenheit gefunden. Es mag aufgefallen sein, daß mein historischer Rückblick auf die Operngeschichte nicht über das Jahr 1957 hinausgegangen ist. Der Untergang des christlichen Abendlands, wann auch immer man den genauen Zeitpunkt ansetzen möchte, ist für mich eine historische Tatsache, doch immer noch träume ich von seiner Renaissance. Wer auch immer, so wie ich, auf eine Wiederherstellung dieses wohl bedeutendsten Kulturraums der Menschheitsgeschichte hofft, sollte aber folgendes nicht außer acht lassen:

Die Oper ist die Königsdisziplin unserer Kultur, weil in ihr alle Künste gemeinsam wirken, gemäß der Einsicht der Alten, daß sie ihrer gegenseitigen Unterstützung bedürfen, um sich ihrem gemeinsamen Ziel anzunähern: der ahnungsvollen Andeutung der Erkenntnis Gottes, die die Fähigkeiten des menschlichen Verstands übersteigt. Durch die Führung der Musik, der ,,einzigen dem christlichen Glauben ganz entsprechenden Kunst‘‘, sind christliche Inhalte wieder in den Mittelpunkt der Kunst gerückt, und zwar entgegen der allgemeinen Entwicklung des Zeitgeists. Der Funke, der das Feuer des Abendlands wieder entzünden kann, ist sicherlich der christliche Glaube. Allerdings nur mit Selbstbewußtsein vor dem Zeitgeist und Demut vor Gott, mit Liebe zur Wahrheit und Eindeutigkeit in der Lehre sowie mit Treue gegenüber der traditionellen Liturgie, die sich bemüht, Gott die größtmögliche Ehre zu erweisen. Das sind die Voraussetzungen, mit denen wieder jene kulturelle Kraft entfaltet werden kann, die unserem Kulturkreis so ein reiches Erbe beschert hat.

 

Weiterführende Lektüre:

Dieter Borchmeyer: „Wodurch hat Wagner Nietzsche tödlich beleidigt? Eine Replik auf Eugen Bisers Aufsatz ‚Glaube und Mythos‘“; in: Philosophisches Jahrbuch 92 (1985), S. 149–156 (online unter shorturl.at/9b4BI).

Hildegard Hammerschmidt-Hummel: „‚Ja, Shakespeare war katholisch!‘ Vortrag zum 400. Todestag des großen englischen Dichters im Akademischen Forum“, bistum-regensburg.de vom 26.10.2016 (online unter shorturl.at/2docy).

 

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[1] Zum Thema „Heidentum und christliche Offenbarung“ bietet nach meiner Einschätzung das Lehrschreiben ,,Dominus Jesus‘‘ einen umfassenden Überblick.

[2] Richard Wagner: Religion und Kunst, Bayreuth 1881, S. 11.

[3] Benedikt XVI.: „Dankesworte zur Verleihung des Ehrendoktorats der Päpstlichen Uni Johannes Paul II. und der Musik-Akademie von Krakau (Polen)“, archivioradiovaticana.va vom 4. Juli 2015.

[4] Eine berühmte Ausnahme ist beispielsweise das ,,Dies Irae‘‘.

[5] Sie können gern versuchen, zu einer klassischen Aufnahme ein Metronom mitlaufen zu lassen – es wird ständig abweichen, was hingegen bei herkömmlichen Popsongs nicht passieren wird.

[6] Die Ergebnisse solcher Vermischungen unterscheiden sich teilweise stark in der Qualität.

[7] Als die Malerei Ende des 19. Jahrhunderts der Musik dieses Alleinstellungsmerkmal genommen hat, flüchtet sich die Musik in die Atonalität, die nach meiner Überzeugung ihre Auflösung bedeutet. Diese bedauerliche Entwicklung kommt vom Verlust des Bewußtseins für die Komplementarität der Künste, in der jede Form ihre Grenzen kennt und um die Notwendigkeit der Ergänzung durch die anderen weiß.

[8] Ich denke hier an Beispiele aus der entfernteren Vergangenheit, bei den Versuchen der letzten Jahrzehnte in dieser Richtung fehlen mir persönlich oft der Ernst und der musikalische Gehalt, die der geistlichen Verwendung angemessen sein sollten.

[9] Joh 1, 14a.

[10] Ich bin mir meiner Befangenheit in diesem Punkt bewußt, doch ist die dominierende Präsenz der Musik (leider meist in minderer Qualität) in der heutigen Welt geradezu umfassend.

[11] Benedikt XVI.: „Dankesworte“.

[12] Darunter versteht man den nahtlosen musikalischen Übergang ohne Unterbrechungen zwischen einzelnen Nummern.

[13] Zum Beispiel ,,Die Entführung aus dem Serail‘‘ (Uraufführung 1782 in Wien) oder ,,Die Zauberflöte‘‘ (Uraufführung 1791 in Wien).

[14] Strauss bezeichnete 1917 in einem Brief an Hugo von Hofmannsthal das Melodram als ,,die unbeholfenste, blödeste Kunstform, die ich kenne‘‘. Der Wunsch danach kam also vom Textdichter, nicht vom Komponisten.

[15] Angelehnt an ,,Das Lied von Wafthrudnir‘‘ aus der Älteren Edda.

[16] Bei dieser Schlacht am 14. Juni 1800 zeichnete sich zunächst ein Sieg der Österreicher ab, doch am Ende gewannen die Truppen Napoleons.