Hans Sedlmayr
Die Kunst als Wahrheit – und wie sie verlorenging
Hans Sedlmayr (1896–1984) schrieb Kunst- und Geistesgeschichte, schließlich Pneumatologie und Dämonologie. Das muß man richtig verstehen. Es ist nicht ganz einfach. Und es ist vor allem und zum Glück ungewöhnlich und unzeitgemäß.
Von Univ.-Prof. Dr. Michael Wladika
Zunächst: Sedlmayr wurde im Burgenland geboren, studierte Architektur und Kunstwissenschaft, war Dozent und später Professor für Kunstgeschichte in Wien, München und Salzburg. Im Jahr 1948 erschien erstmals das Werk, mit dessen Titel oder sogar Formel sein Name seither verbunden ist: „Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit“1. Das ist ein Buch, das bleibt, das ihm einen Platz in der Geschichte der Bildung sichert. Vielleicht sogar mehr: das unbedingte, kritiksichere Wahrheiten bietet. Man wird, wir werden es gleich sehen, sagen können, daß der weitere Verlauf der Geschichte in den vergangenen Jahrzehnten die diagnostische Kraft Sedlmayrs – leider – überwältigend bestätigt hat.
„Der Anspruch des Geistes“, sagt Arnold Gehlen in einem Buch, das in mehrfacher Hinsicht zu interessanten Vergleichsüberlegungen mit dem „Verlust der Mitte“ einzuladen geeignet ist, „Zeit-Bilder“ nämlich, der Anspruch des Geistes also, „das Gesehene auch zu denken, erscheint uns noch nicht als übertrieben“2. Eben. Und man sieht, wie rasch dort, wo etwa die Interpretation einer Reihe von Bildern den bloßen Verbalismus transzendiert, die Feingeister aggressiv werden – ernst war es mit der Kunst nicht gemeint. Bei Sedlmayr wohl. Er sieht nämlich etwas, und zwar etwas nicht Erfreuliches: den Ausbruch des Außermenschlichen, die Chaosbejahung. Das muß man langsam erklären. Denn Sedlmayr ist kein Belletrist und schon gar nicht ein in Thesen dilettierender Journalist.
1) Ich zitiere nach der 11. Aufl., Salzburg 1998.
2) Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1986, S. 168.
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Kunstgeschichte, Geistesgeschichte, Pneumatologie und Dämonologie
Der Zusammenhang von Kunst mit Pneumatologie und Dämonologie ist kein esoterischer Blödsinn, sondern so zu verstehen. Es klingt zunächst seltsam, aber ich setze es gleich einmal so schroff her: „Auf dieser höchsten denkbaren Ebene wandelt sich Kunstgeschichte als Geistesgeschichte in Kunstgeschichte als Pneumatologie und Dämonologie. Und hier erschließen sich die umfassendsten Kategorien einer Betrachtung der Kunst, die sich überhaupt denken lassen: Kunst des Himmels, Kunst der Erde (der mit dem Gottmenschen erniedrigten und verklärten), Kunst der Hölle.“3 Kurz erläutert: Die Kunst, solange sie noch etwas darstellt, stellt etwas als etwas dar. Als was? Als Übermenschliches, als Menschliches oder als Untermenschliches. Wenn sie aber etwas als Menschliches, abgeschnitten von seinem Transzendenzbezug, darstellt, so stellt sie es als Untermenschliches dar. Deshalb: entweder Pneumatologie oder Dämonologie. Da muß man nun mehrfach nachfragen, zumindest zwei-, dreifach: Stellt Kunst überhaupt und immer dar? Und: Warum ist die Darstellung von Menschlichem als solchem die Darstellung von Untermenschlichem? Und: Warum „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“?
3) Hans Sedlmayr: „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“; in: ders.: Kunst und Wahrheit, verm. Ausg., Mittenwald 1978, S. 90 f.
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Kunstgeschichte als Mittel, Epochen zu denken
„[Es gibt da die] Möglichkeit, die Kunst als Instrument einer Tiefendeutung von Epochen zu benützen.“[i] Kunstgeschichte also als Denkokular. Irgendwie ist das relativ einfach zu sehen. Hegel, immerhin, auch deswegen in diesem Zusammenhang interessant, ein auch für die Kunstgeschichte nicht ganz unerheblicher Autor und mit Sicherheit kein Vertreter des Historismus, hat das zum Beispiel so gesagt:
„Es ist diese geistige Gesamtheit, welche ein Wesen, der Geist eines Volkes ist. Ihm gehören die Individuen an; jeder Einzelne ist der Sohn seines Volkes und zugleich, insofern sein Staat in Entwicklung begriffen ist, der Sohn seiner Zeit; keiner bleibt hinter derselben zurück, noch weniger überspringt er dieselbe. Dies geistige Wesen ist das seinige, er ist der Repräsentant desselben; es ist das, woraus er hervorgeht und worin er steht.“[ii]
Wenn das so ist, und es ist so, dann kann man also etwa in einem Portrait eines Künstlers das Menschenbild einer Zeit ablesen, oder auch schon daran, was etwa überhaupt gemalt wird, erkennen, was als wichtig, substantiell aufgefaßt wird. Nun enthält das in concreto irre Probleme. Wie sehen wir, woher wissen wir, was gerade das für eine Zeit Charakteristische ist? Es gibt zum Beispiel viel Unechtes:
„Dieses Überwiegen des ‚Unechten‘ ist eine Grundtatsache für die Erkenntnis des 19. und 20. Jahrhunderts. An ihr sind bisher noch alle Gesamtdeutungen der Epoche gescheitert.“[iii]
Aber dennoch: Allgemein ist leicht einsehbar, daß Kunst zeitbezüglich ist. Und ebenso, daß Kunst „gedeutete Zeit“ ist, weil sie nämlich nicht Gegenstände, sondern Gegenstände in ihrem Erfahrenwerden gibt (deshalb „Tiefendeutung“). Das gilt nur, wenn Kunst Darstellung ist. Ein wenig nachgefaßt: Die Kunst, es ist sehr natürlich und zumindest historisch sicher richtig, stellt dar. Kunst ist Mimesis, Darstellung, vielleicht hat sie ihren Ursprung sogar im Ritus.[iv] Hierzu Aristoteles:
„Allgemein scheint es, dass zwei Ursachen die Dichtkunst[v] hervorgebracht haben, und zwar solche, die von Natur aus gegeben sind. Denn sowohl das Nachahmen [?????????] ist den Menschen von Kindheit an angeboren – und dadurch unterscheidet sich der Mensch von den anderen Lebewesen, daß er in besonderem Maße nachahmend ist und die ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt – als auch die Freude, die alle an Nachahmungen haben.“[vi]
Das wiederum hängt damit zusammen, daß der Mensch von Natur aus nach Wissen strebt,[vii] weiter mit dem hier nur angedeuteten Verhältnis zwischen Wissen und Nachahmen.[viii] Aber jedenfalls: Kunst ist Nachahmung. Nachahmung oder besser: Darstellung. Darstellung ist die bessere Übersetzung im Zusammenhang,[ix] denn Nachahmung erinnert doch zu sehr, heute jedenfalls, an die Wiedergabe eines Gegenstands, also an die Wiedergabe von etwas. Das Kunstwerk aber ist die Wiedergabe eines Gegenstands mit seinem Aufgenommen-, Erfahrenwerden, also die Wiedergabe von etwas als etwas. Man kann die Dinge nun nicht einfach irgendwie verändern. Wenn die Darstellungs- zugunsten der dann sogenannten Ausdrucksfunktion der Kunst über Bord geht, dann kommen wir letztlich bei der Selbstreferenz eines Inhalts-, weil Darstellungsfreien an, bei inhaltsfreier Reflexionskunst. Das ist sicher, was philosophisch relativ leicht zu zeigen wäre, proklamierter Nihilismus. Das aber ist keine harmlose Angelegenheit. Eben, weil Kunst mit Darstellung und Freude an Darstellung zu tun hat.
Wenn die Kunst ihrer Natur nach Darstellung ist, dann stellt sie auch nach Verlust ihrer Darstellungsfunktion dar. So kann man Kunst in jedem Fall als Symbol der Zeit auffassen. Das ist die, wenn man will: soziologische oder auch geschichtsphilosophische Seite der Kunstgeschichte. Wenn allerdings Kunst ihrer Darstellungsfunktion vollständig verlustig gegangen ist, dann ist sie nicht mehr Kunst, sondern nur noch Symbol und Symptom der Zeit. Das ist dann bei der, wie Sedlmayr das nennt, „Antikunst“ der Fall.[x] Eine etwas andere Form der Lehre vom Ende der Kunst. Also Ende im Sinne der Zerstörung. Sedlmayr aber zeigt so gut, wie wir auf diese Zerstörung zugehen, auf diese Selbstzentrierung.
Sehen wir uns die Dinge an.
[i] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 8.
[ii] G.W.F. Hegel: „Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“; in: ders.: Werke, Bd. 12, Frankfurt a.M. 1970, S. 72.
[iii] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 9.
[iv] Vgl. Arnold Gehlen: Urmensch und Spätkultur, 6. Aufl., Frankfurt a.M. 2004, Kap. 39 insgesamt; aber auch ganz direkt: „So ist der Mensch das darstellende Wesen.“ (S. 239) Das,
obwohl er bei Gehlen doch vor allem das handelnde Wesen ist. Aber er muß dazu, wie Gehlen das nennt, „institutionelle Fiktionen“ vor sich aufstellen, sonst wäre er gar nicht lebensfähig. Das aber geht nur auf darstellende Weise.
[v] Es macht nichts, daß hier „Dichtkunst“ steht, es geht in diesem Satz um Kunst insgesamt; als Beleg bringt Aristoteles einige Zeilen nach dem Zitierten Bilder, ??????, etwa von Tieren.
[vi] Aristoteles: Peri Poietikes 4, 1148b.
[vii] Vgl. Aristoteles: Meta ta physika A 1, 980a22.
[viii] Hier müßte man vieles nennen, zerstreut. Ich nenne nur eben: Analytika hystera b19.
[ix] Wolfgang Schadewaldt sagt ganz schlicht und gut: „die Nachahmung, oder richtiger: die Darstellung“ (Die griechische Tragödie, Frankfurt a.M. 1991, S. 11). Otfried Höffe (Aristoteles, 2. Aufl., München 1999, S. 72) spricht von der „Aristotelische[n] Mimesis, vielleicht mit ‚Nachbildung‘ oder ‚Darstellung‘ zu übersetzen.“ Sehr gut diesbezüglich auch Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode, 6. Aufl., Tübingen 1990, S. 118 ff.
[x] Vgl. vor allem seinen Text Hans Sedlmayr: „Kunst, Nichtkunst, Antikunst“; in: ders.: Kunst und Wahrheit, insbes. S. 218 ff.
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Europa im 18. Jahrhundert: eine ungeheure innere Katastrophe
Sehr, sehr schön und wahr beginnt Hans Sedlmayr sein zentrales Werk „Verlust der Mitte“ so:
„In den Jahren und Jahrzehnten vor 1789 hat in Europa eine innere Revolution von unvorstellbaren Ausmaßen eingesetzt: die Ereignisse, die man als ‚Französische Revolution‘ zusammenfaßt, sind selbst nur ein sichtbarer Teilvorgang dieser ungeheuren inneren Katastrophe. Es ist bis heute nicht gelungen, die dadurch geschaffene Lage zu bewältigen, weder im Geistigen noch im Praktischen.“[i]
In etwa 1760 beginnt da wirklich etwas Neues, und zwar etwas nicht Erfreuliches. Es hat viele Namen und Erscheinungen, die nicht leicht zusammenzugreifen sind. Man könnte vorderhand vielleicht nur grundlegend strukturierende Vokabeln hersetzen wie: Verlust der Mitte, Isolierung von Teilbereichen, auch von Künsten, Autonomisierung, Nivellierung, Verschließung gegen die Geschichte, Verschließung gegen die Transzendenz. Ich greife mit Sedlmayr zunächst einige Ereignisse auf: Da ist der Landschaftsgarten: „Eine Voraussetzung für das Entstehen des Landschaftsgartens ist, daß das aktive Verhältnis des Menschen zur Natur in ein passives umschlägt.“[ii] Das ist sicher richtig. Diese Natur ist dann nicht Schöpfung, sondern die Große Mutter Natur. Der Landschaftsgarten (mit seinem Höhepunkt zwischen 1760 und 1830) ist, wie Sedlmayr schön und langsam beschreibt, Ausdruck des Pantheismus. Dazu gehört:
„Die künstliche Ruine. Man darf sie nicht zusammenwerfen mit jenen künstlichen Grotten, die es seit der Renaissance gibt: diese täuschen Gebilde der Natur vor, jene aber den Verfall des Menschenwerks.“[iii]
Nun ist es aber auch so: Kein Pantheismus ohne den ihm entsprechenden Deismus. Daher tritt ab 1780 dem Landschaftsgarten das als abstrakt, monumental und kalt aufgefaßte architektonische Denkmal an die Seite: „Wenn der Naturpark der stärkste Ausdruck der pantheistischen Religion ist, so ist das so aufgefaßte Denkmal […] der stärkste Ausdruck eines Deismus, dessen Gott ein unpersönlicher und unbekannter Gott ist, ein Gott der Philosophen, die Idee des Ewigen und der Unsterblichkeit.“[iv] Dies sind sicher beides Nivellierungserscheinungen, mit den Philosophen, deren Gott hier dargestellt wird, sind Aufklärungsschwätzer gemeint. Dazu gehört auch das Kunst-Pantheon, das Museum als eine der neuen „führenden Aufgaben“[v] der Architektur: die Kunst als Heiliges. Dem Natur-Pantheismus tritt also ein Kunst-Pantheismus an die Seite. Das setzt relatives Isolieren einer Kunstform von der anderen ebenso voraus wie ein Verbilligen hinsichtlich des Anspruchs an ein einzelnes Kunstwerk: Es ist uns nicht mehr so notwendig, es gibt vieles, kurz: Eklektizismus, und zwar Eklektizismus der Schwäche.[vi] Labiler Stil und labile Weltsicht stellen sich automatisch mit ein. So ist auch die Isolierung Nivellierung:
„Daß es aber nicht möglich ist, die Künste zu ,isolieren‘, ohne sie zu degenerieren, hat schon Nietzsche durchschaut – überhaupt ist ihm ‚die Vereinzelung einer Kraft eine Art Barbarei‘ – und er hat erkannt, daß mit dem Sinn für die Einheit der Künste der Sinn für den Stil zusammenhängt. Beides geht gleichzeitig verloren.“[vii]
„Vereinzelung“ kann überhaupt für „Verlust der Mitte“ stehen, die Mitte ist das Vermittelnde, Zusammenbringende, Vereinzelung Zerreißung, Autonomisierung, letztlich Atomisierung. Das schlägt dann übrigens auch auf die Kunstgeschichte selbst durch, es entsteht „eine Kunstbetrachtung, die, auf das Vereinzelte gerichtet, diese späte und unnatürliche Trennung der Künste als gegeben hinnimmt“[viii]. Hier sieht man auch gleich, von welcher gesamtgesellschaftsdiagnostischen Kraft die sedlmayrschen Analysen sind. Allgegenwärtige Schizophrenie und Fragmentierung.[ix] Also all diese Bindestrich-, diese Und-Dinge, die vermeintlich Selbständiges miteinander äußerlich verbinden sollen. Nochmals in Bezug auf die Geschichte der Kunst. Sie stellt sich so dar als „die Geschichte der Gesamtkunstwerke, ihrer Entstehung, ihres Zerfalls und der Säkularisation der Zerfallsprodukte“[x]. Die Vereinzelung zeigt sich übrigens auch innerhalb der einzelnen Künste. Es resultiert Stilchaos, Stilwirrwarr. Etwa: „Die Kunst der Linie und die Kunst des diffusen Farbflecks stehen sich diametral gegenüber. Die eine übersinnlich, die andere triebhaft sinnlich, die eine dem Kult des Schönen, die andere dem Kult des Lebendigen, aber auch dem des Häßlichen zugewandt.“[xi] Das ist schon etwas, um L’art pour l’art und Plastilin, Lebensphilosophie und Expressionismus und vieles weitere zu denken. Das waren Erscheinungen, die wir mit Sedlmayr aufgegriffen haben. Wir können sie nun alle retten und schon ein wenig näher denken, wenn wir zwei weitere der oben genannten Schemata in die Hand nehmen: Verschließung gegen die Geschichte, Verschließung gegen die Transzendenz.
[i] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 7.
[ii] Ebd., S. 20.
[iii] Ebd., S. 94.
[iv] Ebd., S. 30.
[v] Vgl. ebd., S. 31 ff.
[vi] So sind sie dann, die „prunkvollen Obdachlosenasyle öffentlicher und privater Museen“ (ebd., S. 87).
[vii] Ebd., S. 79.
[viii] Ebd., S. 87.
[ix] Man wird an Nietzsche erinnert: „Wahrlich, meine Freunde, ich wandle unter den Menschen wie unter den Bruchstücken und Gliedmaßen von Menschen!“ (Also sprach Zarathustra II: „Von der Erlösung“); natürlich auch das dazugehörige Lustige (siehe oben zum Museum): „‚Hier ist ja die Heimat aller Farbentöpfe!‘ – sagte ich.“ (Also sprach Zarathustra II: „Vom Lande der Bildung“).
[x] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 89.
[xi] Ebd., S. 84.
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Verschließung gegen die Geschichte
„Es erscheinen in Malerei, Zeichnung und Plastik Richtungen, die darauf verzichten, mehr darzustellen, als im Bilde unmittelbar sichtbar gemacht werden kann. Alles bloß Hinzugewußte oder -gedachte – zum Beispiel der transzendente, mythische oder allegorische Bildsinn – wird gestrichen. Man kann von einer Immanenz des Bildes, von einem Ruhen des Bildes in seiner bloßen Sichtbarkeit sprechen. Typisch für diesen ‚Positivismus‘ des Bildes ist, daß die Bildtitel sich jetzt nur mehr auf den sinnlich gegebenen materiellen Tatbestand beziehen: sie verhindern die betrachtende Phantasie, über das Sensuelle hinauszuschweifen. Jetzt gibt es nicht mehr ‚Diana und die Nymphen‘, sondern nur ,Badende‘, keine ,Venus‘, sondern nur einen ,liegenden‘ oder ,kauernden Akt‘, keine ,Vanitas‘, sondern nur eine ,Frau vor Spiegel‘, keine Madonna, sondern eine ,Frau mit Kind‘.“[i]
Man sieht, wie schön und gründlich das erkannt und wie erhellend es beschrieben ist. Man kann hier Schrumpfungen verfolgen. Letztlich zielt alles auf einen nihilistischen Nullpunkt, zunächst aber jedenfalls geht der Beziehungsreichtum verloren, wird der Begriff gewaltsam aus der Anschauung hinausgedrängt[ii] – wo doch schon unsere Alltagsanschauungen begrifflich und phantastisch aufgeladene Anschaulichkeit sind, um wie viel mehr die Darstellungen der Kunst! Es sind dies dann eben „jene Richtungen, die das Ideal der ‚reinen‘ Malerei und Zeichnung erst in der Ausstoßung des Gegenständlichen verwirklicht finden. (Im ‚Dadaismus‘ verzichtet auch die Sprache auf ihre darstellende Funktion.)“[iii] Die Infantilisierung ist in diesem Falle, dem des Dadaismus, günstigerweise schon in der Bezeichnung selbst deutlich. Das Um-sich-Kreisen des Menschen wird immer enger, immer wirklichkeitsfreier und wirklichkeitsfremder. Letztlich wird es ganz weltlos, verrückt. Und vor allem: Wenn Menschen nur noch sich ausdrücken, Künstler etwa, aber auch andere, so muß man letztlich sagen: Who cares? Wen interessiert eine so kleine, langweilige, selbstkonzentrierte Persönlichkeit?
[i] Ebd., S. 85 f.
[ii] Gehlen: „Und es entsteht die Frage, wohin die unserer Anschauung beigegebene Begrifflichkeit abgewandert ist: in die Kommentarliteratur, die geradezu als Bestandteil dieser Kunst angesehen werden muß.“ (Zeit-Bilder, S. 16.) Eine Deduktion des Kunstgeredes. Nochmals Gehlen: „Wir glauben ernstlich, daß in Grenzfällen der echten Unverständlichkeit die Beurteilung schweigen und daß man sich vor allem nicht in künstlicher Begeisterung ergehen sollte.“ (ebd., S. 160.)
[iii] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 86.
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Verschließung gegen die Transzendenz
Die, wie Sedlmayr das sagt: „gestrige Kunstwissenschaft“[1], dem oben Dargelegten entsprechend „eine Wissenschaft von Fragmenten“[2], geht von Abstraktionsprodukten aus, die Kunst als Darstellung vergessen habend:
„Sie weiß nichts mehr davon, daß ehemals auch die Architektur abbildenden Sinn hatte, die im Bund mit allen Künsten – nicht nur den bildenden – das darstellte, was der sinnlichen Erfahrung entzogen ist: ,Bilder‘ des Himmels oder des Kosmos, von den sumerischen Zikkuraten und dem ägyptischen Tempel bis zur gotischen Kathedrale und dem Lichtreich von Versailles.“[3]
Kurz: „Die Architektur gibt ihren transzendenten Anspruch auf.“[4] Wenn das aber einigermaßen gründlich gemacht wird, dann gehen wir in der Tat auf jenen oben genannten nihilistischen Nullpunkt zu. Denn es gibt nichts Darstellbares, das sich nicht transzendieren würde. Nun gibt es aber auch ein Transzendieren nach unten.[5] Daher zunächst noch zwei Kapitel Dämonologie, bevor wir zu jenem Nullpunkt kommen, zur Autonomie, zum Sich-Ausdrücken vollständig gegenstandsfreier Reflexion.
Francisco de Goya, der Alleszermalmer, und die säkularisierte Hölle
Sedlmayr greift selbst zu dieser Vokabel „Alleszermalmer“, die Moses Mendelssohn mit Blick auf Kant gebrauchte.[6] Francisco de Goya gehört ihm „wie Kant in der Philosophie, wie Ledoux[7] in der Architektur“[8], zu den großen Alleszermalmern. Warum? Weil er zum einen eminent symptomatisch ist „für entscheidende Richtungen der modernen Malerei“[9] und weil er zum anderen exemplarisch den ausgesetzten, isolierten, direkt subjektiven Künstler darstellt. Nun ist Kant insofern Alleszermalmer, als er als Transzendentalphilosoph metaphysikzerstörend ist. Transzendentalphilosophie löst auf und begründet Objektivität, Gegenständlichkeit, aber nicht in einer privaten, subjektiven Seele eines einzelnen, sondern in allgemeiner, apriorischer, also allgemeingültiger und notwendiger Subjektivität. Transzendentalphilosophie ist ja nicht Psychologie. Die Anthropologisierungen, Psychologisierungen Kants kommen später, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Daher wäre die sachlich (natürlich nicht von der Zeit her dagegen) bessere Parallele zu Goya etwa und vor allem Nietzsche. Kant hingegen in der Geschichte der modernen Malerei hat seine viel nähere Parallele im analytischen Kubismus, wie wiederum Gehlen trotz aller Einwände richtig stark argumentiert hat.[10] Für Goya hingegen ist dies charakteristisch: „Eine tiefe Erfahrung des Traumhaften, des Sinnlosen ist hier [bei Goya] zum ersten Mal darstellungswürdig geworden.“[11] Und: „Goyas Visionen steigen aus einer anderen Zone auf als der moralischen. Sie haben überhaupt nicht den Sinn einer Bilderschrift; zwar sind sie in gewissem Sinn ein ‚idioma universal‘, eine allgemeine Sprache, aber keine ,Allegorien‘ oder Metaphern, die entziffert werden könnten.“[12] Also die Parallelisierung Kant/Goya ist problematisch. Das vermindert nicht die Wichtigkeit dessen, die enorme Bedeutung, die Zentralstellung Goyas in der Entwicklung der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts hervorgehoben zu haben: „Hier [bei Goya] knüpfen alle jene modernen Richtungen an, deren ,Ikonographie‘ nicht im allgemein Verbindlichen wurzelt, sondern im Individuellen des träumenden Bewußtseins.“[13]
Und dann ist da noch mehr, das näher dämonologisch Relevante hervorhebend:
„Hier aber ist diese Welt des Ungeheueren immanent, innerweltlich geworden, sie ist im Menschen selbst. Damit erscheint eine neue Auffassung vom Menschen überhaupt. Der Mensch wird dämonisiert, nicht nur sein Aussehen; er selbst und seine Welt sind dämonischen Kräften ausgeliefert. Das Höllische ist übermächtig, die Gegenkräfte in einer hilflosen und verzweifelten Verteidigung.“[14]
Sedlmayr spricht in solchen Zusammenhängen, sehr erkenntnisaufschließend, von „säkularisierter Hölle“[15]. Bei Goya haben wir das „innerweltlich gewordene Höllenbild“[16]. Es gibt den Menschen nur in Unterscheidung und Beziehung jedenfalls auf den Himmel. Und es gibt den gefallenen Menschen nur in Unterscheidung und Beziehung auf Himmel und Hölle. Wird hier an den Unterschieden gerührt, dann geht alles durcheinander, dann wird der Mensch, wie es hier sehr genau heißt, „dämonischen Kräften ausgeliefert“[17], dann wird „die Substanz der Erde selbst […] diabolisiert“[18]. Das aber ist Degeneration, Infantilismus, man hat den Rückweg vom Kosmos ins Chaos eingeschlagen und affirmiert. Das wird hier schon gezeigt. Wenn man die Ordnung auflöst, wenn man vom Subjektiven aus zu agieren beginnt, vom Subjektiven aus die Schöpfung verbessern will, so wird man verrückt. So wandelt sich auch die Natur, auch die natürliche Welt zur Apokalypse.
Cézanne und die abstrakte Malerei, Ausbruch des Außermenschlichen
Paul Cézannes Position und Status zu bestimmen, das ist etwas, das vielfältig Schwierigkeiten bereitet. Sedlmayr macht das so:
„Cézannes Malerei ist, ihrer inneren Absicht nach, die Darstellung dessen, was das von allen intellektuellen und gefühlshaften Beimischungen gesäuberte ‚reine‘ Sehen in der sichtbaren Welt vorfindet. Dieser Kampf um das pure Sehen ist selbst in hohem Grade Symptom. Es gibt in der natürlichen Erfahrung einen Zustand, der dieser von Cézanne zum Prinzip erhobenen Haltung einigermaßen entspricht. Es ist jener seltene Zustand zwischen Erwachen und vollem Wachsein, in dem sozusagen nur das Auge wach ist, während der Intellekt noch ruht.“[19]
Die Kunst Cézannes, „indem sie uns […] ganz auf die Erlebnisse des Auges beschränkt, verschließt sich die gesehene Welt vollkommen unserer Einfühlung“[20]. Dadurch aber wird ein „Zustand äußerster Teilnahmslosigkeit des Geistes und der Seele an den Erlebnissen des Auges“[21] bewirkt. Also wieder: eine Isolierung, Bedeutungshinwegräumung. Das muß letztlich in die abstrakte Malerei ziehen: „Cézannes Kunst ist ein ,Grenzfall‘. Sie ist wie ein schmaler Grat zwischen dem Impressionismus und dem Expressionismus, sie bereitet in ihrer unnatürlichen Stille den Ausbruch des Außermenschlichen vor.“[22]
Das Außermenschliche, was ist das? Phänomene ohne Bedeutung – abstrakte Malerei. Dieses, das muß man sehen, um die sedlmayrschen Analysen nicht mit affektbestimmten Äußerungen zu verwechseln und somit zu verharmlosen, dieses als solches bejaht das Chaos. Denn nur Bedeutung, letztlich nur Darstellung gibt Sinn, Ordnung, Kosmos. „Einst war die Hölle ein umgrenzter Bezirk gegenüber dem sinnvollen All. So aber wie im 19. Jahrhundert der Glanz der Überwelt als ‚natürliches Licht‘ sich auf alle Dinge des Diesseits ergoß, zum Schluß noch einen Heuhaufen mit himmlischem Schimmer verklärte und dabei verrann und entwertet wurde, so strömen jetzt die Angstgesichte der Vorhölle und aller Höllenkreise – ihren Beschwörern unbewußt – in die ganze Wirklichkeit und lassen nichts undurchdrungen.“[23]
Da haben wir beide, Goya und Cézanne, große Helden in Sedlmayrs Deduktion eines Verfalls, beisammen. Vor allem ist wichtig, des Subjektivismus, des subjektiven Subjektivismus der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts wegen, daß und wie die Angstgesichte der Hölle das Bild des Menschen selbst zu bestimmen beginnen. Man muß sich das vergleichend immer wieder klarmachen. Es ist einfach, wenn man es einmal gesehen hat. Man kann, wenn man nicht kehrt macht, auf diesem Weg nicht anhalten vor den „Menschenbildern der modernen Kunst, die dem naiven Menschen als fürchterliche Karikaturen erscheinen“[24]. Der Mensch hält sich da, wie man sieht, nicht mehr aus. Auch die Natur nicht. Er will die Natur überwinden.[25] Er will sich selbst überwinden. Er wird verrückt. Damit sind wir bei der Autonomie.
Autonomie und Autonomietranszendenz
„Dem 19. und 20. Jahrhundert scheint es auferlegt zu sein, die Falschheit der Annahme vom autonomen Menschen in einem ungeheuren historischen Experiment unter entsetzlichen Leiden zu demonstrieren und zu widerlegen. Denn der Ausgang des Experiments, der heute schon sichtbar ist, kann nur so verstanden werden, daß es den autonomen Menschen nicht gibt und nicht geben kann. So wenig wie die autonome Kunst, Architektur, Malerei usw.“[26] So ist zum Beispiel dies, nur ästhetische Maßstäbe an ein Kunstwerk anzulegen, unmenschlich. Es ist Autonomisierung der Kunst. Es ist der „L’art-pour-l’art“-Ansicht folgend. Vor allem aber ist dies, den Menschen nur als Menschen anzusehen, unmenschlich, einfach falsch. Es zeigt sich dies daran (deshalb „Experiment“), daß gerade dadurch, gerade durch seine Autonomiesetzung, durch seine Emanzipation der Mensch zunächst herabgesetzt und dann zerstört, einfach aufgelöst wird. „Der als bloße Idee freischwebende autonome Menschengeist läßt sich nur kurze Zeit behaupten. Bindet er sich nicht an Gott, so bindet er sich an untergeistige Realitäten.“[27] Immer aber ist es so, daß sich der Mensch mit den Kunstwerken, eben: Darstellungen, identifiziert, distanziert identifiziert. So setzt er sich dann mit Untergeistigem gleich. Damit zerstört er sich. Das ist die Wirklichkeit und zugleich die eingangs dieses Abschnitts erwähnte Demonstration und Widerlegung:
„Diese naturlosen und naturfeindlichen Bewegungen sind dem Menschen angemessen, der sich absolut autonom proklamiert hat, und um diese illusionäre Autonomie zu behaupten, sich gegen die Natur (und gegen die lebendige Tradition) abschließen muß. Er tut das, indem er sich mit einer Welt umgibt, die ganz sein Produkt ist. Erst in einer solchen selbstfabrizierten Welt fühlt er sich ganz ‚frei‘.“[28]
„He toimasía“
Wir wollen nicht mit einem Mißton schließen. Sedlmayr auch nicht: „Was aber die Kunst betrifft, so wird es zunächst vielleicht noch nicht möglich sein, vielleicht noch lange nicht, etwas in die leere Mitte zu setzen. Dann aber muß wenigstens das Bewußtsein davon lebendig bleiben, daß in der verlorenen Mitte der leergelassene Thron für den vollkommenen Menschen, den Gottmenschen, steht. Diejenigen, denen dieses Bewußtsein gegeben ist und die es bewahren, werden die ,Neue Zeit‘ sehen, auch wenn sie sie noch nicht betreten dürfen.“[29]
Da ist also die unendlich tiefe Bedeutung der „Toimasía“: kann mit „Bereitung“, „Vorbereitung“ oder „Bereitschaft“ übersetzt werden. Es ist das ein uralter Bildtypus; der leere Thron, der Thron, der vorbereitet worden ist für den Menschensohn, der für das Jüngste Gericht erwartet wird. Ein klügeres Wort am Ende hätte er nicht sprechen können. Das ist wirklich die Wirklichkeit, heute. Man überwindet sie nicht durch Besserwisserei und Rechthaberei. Wenn aber einmal die Autonomie ins Zentrum getreten ist, was bleibt dann außer Rechthaberei? „Weh euch, wenn euch alle Menschen loben; denn ebenso haben es ihre Väter mit den falschen Propheten gemacht.“[30] Man wird nicht wirklich sagen können, daß Hans Sedlmayr zu jenen gehört, die von allen Menschen gelobt werden. Und er gehört nicht zu den Pseudopropheten.
Ausgewählte Literatur
Hans Sedlmayr: „Das Problem der Zeit. Die wahre und die falsche Gegenwart“; in: Kunst und Wahrheit, S. 164–180.
ders.: „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“; in: Kunst und Wahrheit, S. 81–95.
ders.: „Kunst, Nichtkunst, Antikunst“; in: Kunst und Wahrheit, S. 198–230.
ders.: Kunst und Wahrheit, verm. Ausg., Mittenwald 1978.
ders.: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, 11. Aufl., Salzburg 1998.
Hans H. Aurenhammer: „Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte an der Universität Wien 1938–1945“; in: Schwerpunkt: Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus, hg. v. Jutta Held u. Martin Papenbrock, Göttingen 2003, S. 161–194.
Eva Frodl-Kraft: „Hans Sedlmayr“; in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 44, Wien, Köln u. Graz 1991, S. 7–46.
Friedrich Piel: Hans Sedlmayr 1896–1984. Verzeichnis seiner Schriften, Salzburg u. Falkenberg 1996.
Gerhardt Schmidt: „Hans Sedlmayr“; in: Almanach der Österreichischen Akademie der Wissenschaften für das Jahr 1986, S. 399–406, Wien 1987.
Norbert Schneider: „Hans Sedlmayr (1896–1984)“; in: Heinrich Dilly (Hg.): Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin 1990, S. 267–288.
[1] Ebd., S. 89.
[2] Ebd.
[3] Ebd.
[4] Ebd., S. 65.
[5] Jenes „Transzendieren des Menschlichen nicht nach oben, sondern nach unten“ (Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 227).
[6] Moses Mendelssohn spricht 1785 vom „alles zermalmenden Kant“ in: Moses Mendelssohn: „Morgenstunden“; in: der.s: Gesammelte Schriften, Bd. 3, II,3.
[7] Zu Claude Nicolas Ledoux, der sehr, erstaunlich stark hervorgehoben wird, siehe Sedlmayr: Verlust der Mitte, insbes. S. 25 ff. u. 95 ff.
[8] Ebd., S. 110.
[9] Ebd.
[10] Siehe Gehlen: Zeit-Bilder, Teil III: „Das Rätsel des Kubismus“.
[11] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 111.
[12] Ebd.
[13] Ebd.
[14] Ebd., S. 112.
[15] Vgl. etwa ebd., S. 119.
[16] Ebd.
[17] Die augustinische Dämonologie wäre hier wunderbar hereinnehmbar (bes. natürlich aus De civitate Dei VIII–X, aber auch sonst vielfältig). Augustinus wußte das alles. Aber er sieht, wie die dämonischen Kräften ausgelieferte Welt gerade eben gerettet und von dem rein transzendenten und inkarnierten Gott befriedet wird. Sedlmayr aber beobachtet, wie die Wirklichkeit wieder aufgelöst wird.
[18] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 183.
[19] Ebd., S. 123.
[20] Ebd., S. 124.
[21] Ebd., S. 125 (wieder zu Cézanne).
[22] Ebd., S. 126.
[23] Ebd., S. 130.
[24] Ebd., S. 120. Sedlmayrs Theorie der Karikatur insgesamt und besonders des Aufsteigens der Karikatur zu einer hohen und wichtigen Kunst ist interessant, wäre ein Sonderthema. Vgl. ebd., S. 117 ff.
[25] Er hat sich sogar „für alle leiblichen und geistigen Bedürfnisse Surrogate geschaffen“ (Hans Sedlmayr: „Das Problem der Zeit. Die wahre und die falsche Gegenwart“; in: ders.: Kunst und Wahrheit, S. 177).
[26] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 170.
[27] Sedlmayr: „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“, S. 88.
[28] Sedlmayr: „Kunst, Nichtkunst, Antikunst“, S. 223.
[29] Sedlmayr: Verlust der Mitte, S. 248.
[30] Lk 6,26.
