Arno Breker

Der Aufenthalt in Rom

Nach dem Erfolg seiner Ausstellung im Pariser Salon d’Automne erhält Breker 1929 das Angebot eines einflußreichen amerikanischen Kunsthändlers, in die USA zu gehen. Die Verträge sind bereits unterzeichnet, als es kurz darauf zum Bankrott der New Yorker Börse kommt. Der kurze Traum vom Ruhm war also zunächst ausgeträumt. Wieder in Deutschland, schuf Breker zunächst eini­ge leptosome Figuren; das Röntgendenk­mal in Remscheid und der Matthäus an der Matthäuskirche in Düsseldorf entste­hen. Die Jahreswende 1932/33 verbringt er mit einem Studienaufenthalt an der Deutschen Akademie in Rom. Er hatte ei­nen Preis des preußischen Kulturmini­steriums gewonnen, mit dem auch ein Stipendium verbunden war. Ein Jahr lang lebt er dort in der Villa Massimo. Er beschäftigt sich hier intensiv mit der anti­ken Kunst und findet langsam zu seinem eigenen Stil. Schon zuvor hatte er ein spezielles Gußverfahren der „reinen Form“ ohne Oberflächenunebenheiten entwickelt, welches für die idealisierende Typisierung seines späteren Schaffens im Staate Adolf Hitlers stilbildend werden sollte. Die in Italien aufgenommenen An­regungen der Antike und der Renais­sance, hier vor allem Michelangelos, wer­den entscheidend für Brekers „klassische Periode“, welche ihm Weltruhm einbrin­gen wird. Den italienischen Faschismus bewundert er, vor allem die Persönlich­keit Mussolinis. Inzwischen ist in Deutschland die Machtübernahme durch den Nationalsozialismus erfolgt, und Breker trifft Dr. Joseph Goebbels, der bei einem Besuch in Mussolinis Italien den Wunsch äußert, die Deutschen in Rom kennenzulernen. Breker bemerkt über den deutschen Propagandaminister: „Sein Lehrer war Gundolf, ein Jünger des Dichters Stefan George. Im Gespräch mit Goebbels spürte man unablässig die strenge Zucht, in die George die deutsche Sprache ge­nommen hatte.“ Breker läßt sich dazu be­wegen, nach Deutschland zurückzukeh­ren. „Eine neue Welt brach auf, deren Her­kunft, Zielsetzung, Umfang mein Aufnahme­vermögen überstieg.“ Wieder im Reich, ar­beitet er an den Büsten des jüdischen Verlegers Bermann-Fischer und des gleichfalls jüdischen Malers Max Lieber­mann. Breker ist es auch, der von Lieber­manns Familie gerufen wird, um dem Künstler, der im Februar 1935 stirbt, die Totenmaske abzunehmen. Doch der be­rufliche Erfolg bleibt wider Erwarten aus. Die Presse übergeht Breker völlig, ja sie befehdet ihn sogar. Viele interpretier­ten seine Arbeiten als „elende Kopien“, die er nach antikem Vorbild herstelle. In diese wenig aussichtsreiche Situation fiel 1936 ein Wettbewerb für die Plastiken des im Bau befindlichen Berliner Olym­piastadions. Breker schuf hierfür einen Zehnkämpfer und eine Siegerin mit dem Ölzweig; die Jury entschied sich einstim­mig für seinen Entwurf. Der Zehnkämp­fer schließlich, modelliert nach dem Sportler Gustav Stührk, erhielt die silber­ne Medaille der olympischen Kunstaus­stellung. Dieses Ereignis wurde zum Wendepunkt in Brekers Leben. Erste Staatsaufträge waren die Folge. Die deut­schen olympischen Sieger, Sportler und Künstler, wurden zu einem Empfang in die Reichskanzlei eingeladen. Als ihm Breker vorgestellt wurde, sagte auch Hit­ler „Sie arbeiten nach der Antike“; Breker verneinte – und war tief deprimiert.

Der Weg zum Klassiker

Bereits 1937 aber ist Breker bereits Mit­glied der Jury für die Weltausstellung in Paris. Und er erhält eine Einladung Sta­lins, in der Sowjetunion zu arbeiten, was er allerdings ausschlägt. Im selben Jahr heiratet er die Griechin Demetra Messa­la. Es entsteht die Großplastik Prometheus für das Haus der Deutschen Kunst in München, mit der seine Arbeiten erst­mals monumentale Dimensionen errei­chen. Bekannt geworden sind vor allem Brekers Plastiken für das Hauptportal im Innenhof der Neuen Reichskanzlei: Die Partei, symbolisiert im Mann des Geistes, durch die Fackel dargestellt, und Die Wehrmacht, als Verteidigerin des Reiches durch den Mann mit dem Schwert ver­körpert. Adolf Hitler ist begeistert: „Jun­ger Mann, von jetzt an arbeiten Sie nur noch für mich!“ Er überträgt Breker in der Fol­ge auch noch den großen Brunnen am „Runden Platz“ der Nord-Süd-Achse; ein Detail innerhalb der grandiosen Plä­ne für die Neugestaltung Berlins als „Welthauptstadt Germania“ und damit ein Auftrag, wie er seit Jahrhunderten keinem Bildhauer in Deutschland mehr gestellt worden war. Das Thema ist ihm völlig freigestellt, und umgehend zeich­net er den ersten Entwurf: Apoll mit dem Sonnenwagen, das Symbol der ewigen Wiederkehr. Das Motiv zeigt den Gott auf dem Wagen stehend, von vier sich aufbäumenden Pferden gezogen, um die Sonne aus dem Meer zurückzuholen. Drei Schalen umlaufen das Rund, und aus jeder Schale schießt die Wassermen­ge in die nächste. Vier Wassersäulen, die eine Höhe von je 30 Metern haben, er­scheinen wie silberne Türme, wenn sie nachts durch Scheinwerfer angestrahlt werden. Die den Platz flankierende Ar­chitektur spiegelt sich im Wasser, was ei­nen herrlichen Eindruck hervorruft. Um die Wirkung vorwegzunehmen, hat die Ufa ein Modell hergestellt und dieses „Orchester von Architektur, Wasser, Licht und Plastik“, so Breker, im Film für die Nachwelt festgehalten. Zahlreiche Aufträge, die vor allem der Neugestaltung der Reichshauptstadt gel­ten, werden jetzt an Breker vergeben. Er arbeitet eng mit Generalbauinspektor Al­bert Speer zusammen. Auch sein ehema­liger Lehrer Wilhelm Kreis wird für diese Planungen herangezogen. Breker schuf damals auch das Portrait Adolf Hitlers. Vergleicht man seine Werke der 1920er Jahre mit den späteren Arbeiten, so ist man verblüfft. Irgend etwas mußte hier geschehen sein. Er, der in Paris noch ab­strakte Skulpturen schuf und Gebilde mit Metallkonstruktionen fertigte, der bereits 1922 einen ganzen Raum mit vier regenschirmartigen Pfeilern und bizar­ren Figuren ausgestaltete und den Maler Otto Dix portraitierte, wendet sich nun ganz der gegenständlichen Plastik zu, arbeitet nahezu ausschließlich „klassisch“. Was war geschehen? Breker selbst gab die Antwort: „Ich schuf […] eine Statue auf dem Schornstein – eine abstrakte Skulp­tur – […] Als ich […] fertig war, sag­te ich zu mir selbst: […] ,diese förmli­che Übung kann einfach nicht das Ziel der Kunst sein […] Ich stattete also dem Maler Klee in Weimar einen Besuch ab und sah ihm bei seiner Ar­beit zu. Er hatte sechs Leinwände da­stehen und malte sechs Aquarelle zur gleichen Zeit. Ein brauner Fleck hier, erstes Aquarell, danach einen auf dem zweiten Aquarell […] Das hat mir zutiefst mißfallen! […] Ich fing wieder ganz von Null an. Griechen­land in mir fühlend, die Natur vor mir, ich war gerettet. Ich vergaß die ganze Vergangenheit.“

Von jetzt an ist Breker einer der gefragtesten, wenn nicht der Bild­hauer des neuen Deutschlands. Er ist auf dem Weg nach ganz oben, aber: Er hat kein eigenes Thema mehr. Seine Kunst und er schei­nen nun Teil der nationalsoziali­stischen Vision von der Wieder­kehr der Götter, die eine ganze Welt umgestalten wollen, gewor­den zu sein. Visionen von Tri­umph und Untergang, Rausch und Opfer. Dennoch schuf er da­mals zeitlos schöne Werke, die ihn unsterblich machten, wie et­wa Die Treue, die Reliefs Du und Ich und Kameraden, die Skulptu­ren Bereitschaft, Anmut, Berufung und Der Verwundete. Sie alle, in ihrer aufrufenden und oft bruta­len Entschiedenheit, in ihrer seh­nigen Art der Gestik und ihrer schmerzlichen Kraft, begründen bis heute das Typische des Bre­kerschen Werkes. Er entwickelte einen metallischen Effekt seiner Skulpturen, eine spezifische Oberflächenglätte; jeder Haar­wurzel scheint man das Wachs­tum anzusehen, so plastisch wirken sie auf den Betrachter. Als fragwürdig muß aber der Tenor des Kommentars zu ei­nem Film über das Werk Arno Brekers aufgefaßt werden, der aus der NS-Zeit stammt und in dem seine Arbeiten als plastische Verkörperung nationalsoziali­stischen Wollens interpretiert wurden. Hier wird gesagt: „Alles Individuelle ist mit unbeirrbarer Treffsicherheit festgehalten. Diesen leidenschaftlichen Drang zur Verkör­perung des Subjektiven konnte nur ein Wan­del im Weltanschaulichen zu der Form klä­ren, die über dem Einzelnen wieder das All­gemeingültige sieht. Das Empfindliche ist abgelöst durch Kraft, das im funkelnden Licht Zerfließende durch Härte. Hier kommt das zum Durchbruch, was das ganze Volk er­schüttert, innerlich umbricht und neu schafft. Dieser Kopf erzählt nicht die Ge­schichte eines Einzelmenschen. Er spricht: ,Ich bin die geballte Manneskraft, ich bin der Grimm gegen das Feige, ich hasse den Feind meines Volkes. Du müßtest sein wie ich!‘“
Wer sich aber ernsthaft in Brekers Kunst vertieft, wird erkennen, daß hier nicht eine Weltanschauung ihren plasti­schen Ausdruck fand, sondern die zeitlo­se Sehnsucht nach dem Schönen schlecht­hin in Stein gehauen wurde. Unwillkür­lich fällt dem Betrachter von Bre­kers Werken ein Nietzsche-Wort aus dem Zarathustra ein: „Ich liebe alle die, welche wie schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, daß der Blitz kommt, und geh’n als Verkündiger zugrunde. Seht, ich bin ein Verkündi­ger des Blitzes, und ein schwerer Tropfen aus der Wolke: dieser Blitz aber heißt Übermensch“ Das ist die eigentliche Intention des Breker­schen Werkes. Immer aber war Breker auch ein genialer Portrai­tist, seine Büsten von Richard Wagner und Gerhart Hauptmann mit ihrer konzentrischen Tief­gründigkeit und der Sichtbarma­chung jeder geistigen Regung sind ebenfalls als Meisterwerke anzusehen.

Die Mitgliedschaft in der NS­DAP soll ihm „verliehen“ worden sein; er selber sei nie in die Partei eingetreten, so Breker, erst da­nach habe ihn Hitler zum Profes­sor ernannt. Doch der Krieg machte alle friedlichen Pläne Bre­kers mit einem Schlag zunichte. „Der Sommer 1939 ist mir immer als eine seltsame Irrealität kosmisch ge­störter Weltzusammenhänge in Erin­nerung geblieben, als eine tragödien­trächtige, beängstigende Windstille vor dem Sturm“, notierte er in sei­nen Erinnerungen. Zu seinem 40. Geburtstag bekommt Breker von Hitler den schloßartigen Landsitz Jäckelsbruch im Oder­bruch geschenkt, in dessen Anla­ge auch ein gigantisches Atelier entsteht. Inmitten all dieses ge­waltigen Schaffens erleidet er ei­nen ersten Herzinfarkt. Breker er­hält dennoch den Staatsauftrag zur Ausgestaltung des geplanten Triumphbogens in Berlin, der Reichshauptstadt, die einmal „Germania“ genannt werden soll­te. Vierundzwanzig Monumental­reliefs sollten für dieses Siegesdenkmal geschaffen werden. Für Breker erfüllte sich damit ein Traum, wie er, sinnbild­lich und wie als Gleichnis für sein Werk stehend, an der Ruhmeshalle des Reichs­sportfeldes in Stein gehauen war: „Und ewig mahnt vom Anbeginn des Werdens das heilige Wort Vollkommenheit.“

Hitler in Paris

Berlin, 22. Juni 1940. Um sechs Uhr früh klingelt bei Breker das Telefon, in der Leitung die Gestapo: „Sie werden aufgefor­dert, sich für eine kurze Reise fertig zu ma­chen. In etwa einer Stunde steht der Wagen vor Ihrer Tür.“ Weitere Auskünfte erhält Breker nicht. Er ist verstört, denn „in ei­ner Diktatur ist alles möglich“. Von zwei SS-Angehörigen wird Breker zum Flug­hafen Berlin-Staaken eskortiert. Nach et­wa drei Stunden Flug landet die Maschi­ne auf französischem Boden, ein Wagen steht bereit und fährt Breker in Richtung Bruly le Pêche. Der Wagen hält, und zwei schmunzelnde Männer kommen ihm entgegen, nämlich die Architekten Albert Speer und Hermann Giesler. Jetzt däm­mert es ihm. Er befindet sich im Führer­hauptquartier. Schon taucht Hitler auf und erläutert Breker den Grund dieses „Überfalls“: Er hat die Absicht, Paris zu besichtigen, und will sich dabei von sachkundigen Künstlern begleiten las­sen. Da Breker ein „alter Pariser“ sei, soll dieser einen Plan ausarbeiten, der die wichtigsten architektonischen Brenn­punkte der Stadt beinhaltet. Unter schal­lendem Gelächter von Hitlers soldati­scher Umgebung wird den Künstlern in aller Eile eine feldgraue Uniform ver­paßt, um sie in den allgemeinen militäri­schen Rahmen einzufügen.

Ein Besuch in Paris war ein seit langem gehegter Wunsch Hitlers. Außerdem hofft er, sich hier Anregungen für die Neugestaltung der deutschen Städte ho­len zu können. Es lag nahe, als Eroberer nach Paris zu kommen, doch Hitler woll­te der „Grande Nation“ nach der bitteren Niederlage keine weiteren Demütigun­gen bereiten. Aus diesem Grund ließ er die von den Militärs in chauvinistischer Absicht geforderte Siegesparade auf den Champs-Élysées absagen.

Um drei Uhr früh wird aufgebrochen. Die Stadt schläft noch. Im Dunst eines Frühsommertages geht die Fahrt durch menschenleere Straßen direkt zur Pariser Oper. Am Portal wird die Gruppe bereits von Oberst Speidel, dem Stadtkomman­danten, erwartet. Ein weißhaariger Lo­genschließer erstarrt beim Anblick Hit­lers wie zur Säule. Breker schreibt, daß Hitler die Oper genau kannte und über Detailkenntnisse verfügte, wie sie aus­führlicher und präziser nicht im „Baede­ker“ zu finden waren. Dies wird durch eine Szene illustriert, die von Breker und Albert Speer gleichermaßen überliefert ist. Breker: „Hitler wirft noch einen letzten Blick in den gewaltigen Zuschauerraum, dann erkundigt er sich nach dem Empfangs­raum des Präsidenten der Republik. Der Gar­dien kennt keinen solchen Raum. Ich animie­re ihn nachzudenken, dann fällt ihm ein, sich hinter der Rückwand der Präsidentenloge ein Saal befindet, der aber dem Präsiden­ten nicht zur Verfügung steht. Hitler amü­siert die Auskunft, er sagt: ,Sehen Sie, meine Herren, das ist die Demokratie.‘ Wir verlas­sen die Oper. Der Gardien bleibt starr, ohne Geste, ohne Gruß mit hohlem Blick zurück […] Auf Worte des Dankes für die Führung reagiert er überhaupt nicht. Zwei Versuche, ihm ein Trinkgeld zu geben, werden zurück­gewiesen. Eine stolze, imponierende Hal­tung, die mir Respekt einflößt.“ Und Albert Speer berichtet, „Hitler zeigte sich von der Oper fasziniert, geriet ins Schwärmen über deren unerreichte Schönheit, seine Augen glänzten in einer mich unheimlich berühren­den Verzückung“.

Weiter geht die Fahrt über die Made­leine, zum Place de la Concorde, die Champs-Élysées, dem Arc de Triomphe, zu den Tuilerien und zum Louvre. Schließlich fährt der gespenstische Kon­voi über die Avenue Foch in Richtung Trocadéro. Vor beziehungsreicher Kulis­se stellen Hitler, Speer und Breker gleich­sam eine Szene der Antike nach: Hitler als siegreicher Feldherr Perikles, zur Lin­ken sein Baumeister Albert Speer als Ikti­nos, zur Rechten der Bildhauer Arno Bre­ker als sein Phidias. Den Museumsbau für moderne Kunst fand Hitler „großzü­gig und den gegebenen topographischen Ver­hältnissen vorzüglich angepaßt, vor allen Dingen aber die Öffnung der Baumassen zentral zum Eiffelturm nannte er einen geni­alen Einfall.“ Vor dem Sarkophag Napo­leons I. im Dôme des Invalides verharrte der Führer, im weißen Mantel und die Mütze an die Brust haltend, lange in stummer Ergriffenheit und verneigte sich. Über den Quai d’Orsay erreichte man dann das Panthéon. Endpunkt schließlich ist „Sacré Coeur“ auf dem Montmartre.
Zwei weitere Begebenheiten hat Arno Breker überliefert: Ein Pariser Zeitungs­verkäufer erkennt Hitler im offenen Wa­gen, reißt Augen und Mund auf, wirft al­le Zeitungen von sich und flieht in das nächstliegende Haus. Kaum hundert Me­ter weiter steht eine kleine Gruppe von Marktfrauen. Als sich die Fahrzeuge nä­hern, zeigt eine auf Hitler und schreit: „C’est lui – oh, c’est lui!“ [„Er ist es – oh, er ist es!“], worauf die Gruppe erschreckt auseinanderfährt. Um neun Uhr mor­gens war die Besichtigung zu Ende. Hit­ler: „Es war der schönste Augenblick meines Lebens, Paris sehen zu dürfen. Ich kann nicht sagen, wie glücklich ich bin, daß er sich heute erfüllt hat.“

Besatzungszeit

Während der deutschen Besatzung in Frankreich ist Breker wieder sehr oft in Paris. Er begegnet dort unzähligen hoch­karätigen Repräsentanten des kulturel­len Lebens, wie den Schriftstellern Henry de Montherlant, Céline, Marcel Pagnol, Jaques Benoist-Méchin und Paul Mo­rand, Kultusminister Abel Bonnard, dem Verleger Flammarion, dessen Sohn sein Privatsekretär wird, dem Pianisten Alf­red Cortot, dem Ballettmeister Serge Lifar und den Schauspielern Jean Marais und Sacha Guitry. Alle Genannten wur­den, teilweise erst nach dem Krieg, von Breker portraitiert. Ernst Jünger trifft er eines Abends im „Ritz“, und auch den Maler André Derain und den jungen Schriftsteller Robert Brasillach sieht man häufig an seiner Seite. Im Mai 1942 wer­den die Werke Brekers in einer großen Ausstellung in der Orangerie gezeigt; über 80.000 Menschen besuchen sie. Abel Bonnard fand in seiner Eröffnungsrede begeisterte Worte für das Werk Brekers. So führte er unter anderem aus: „Sie […] entfesseln die Anstrengungen derjenigen, die arbeiten, und derer, die kämpfen. Sie geben den Städten jene erhabenen Bewohner aus Marmor und Bronze, die ihnen nicht weniger not sind als die Bewohner aus Fleisch und Blut. Denn während diese kommen und ge­hen wie Passagiere über die Brücke eines Schiffes, gleichen die hohen Bildsäulen Schildwachen, die den Horizont von Jahr­hunderten beobachten, während die Men­schen nur für einen Horizont von Tagen be­stehen.“

Albert Speer erinnert sich noch in sei­ner Spandauer Zelle an diese Zeit: „1941 sah ich Breker das letzte Mal vor meiner Mi­nisterzeit in Paris. Wir trafen uns in einem berühmten Restaurant in Bougival an der Seine und wurden vom Maître Francis als al­te Freunde bewirtet […] deutsche Offiziere und französische Aristokraten, Künstler, In­dustrielle und einige exzentrische Amerika­ner: Von Krieg, Feindschaft und Résistance war hier nichts zu spüren […] Cortot spielte Chopin oder Debussy.“ Selbst ein ausge­wiesener Feind von Hitlers Deutschland, Jean-Paul Sartre, kam nicht umhin, die Faszination, die er beim deutschen Ein­marsch in Paris empfand, in den Mund eines seiner Protagonisten zu legen: „Da­niel hatte keine Angst, er überließ sich ver­trauensvoll diesen vielen tausend Augen, er dachte: ,Unsere Sieger!‘ und wurde von Ent­zücken förmlich eingewickelt. Er erwiderte kühn ihren Blick, er konnte sich nicht satt se­hen an diesem blonden Haar, an diesen son­nenverbrannten Gesichtern, in denen die Au­gen wie gefrorene Seen standen, an diesen schlanken Hüften, an diesen unglaublich lan­gen muskulösen Oberschenkeln […] Irgend etwas sank vom Himmel hernieder: das anti­ke Gesetz; er sah nicht mehr ganz klar, er wiederholte sich ziemlich schwer atmend: ,Wie in Butter – sie dringen in Paris ein wie in Butter.‘“

Arno Breker hat in seinen Erinnerun­gen ein ebenfalls interessantes Detail der Okkupation erzählt, welches sich im Re­staurant „Maxim“ abspielte: „Vier junge Offiziere betraten den Saal, Erscheinungen mit intelligenten, fast noch knabenhaften Gesichtern, leuchtenden blauen Augen und ohne Ausnahmen mit gepflegten blonden Haaren. Jeder trug eine oder mehrere hohe Kriegsauszeichnungen. Ihre Umgangs­formen offenbarten beste Herkunft. Sie nah­men Platz in der Mitte des Saales, mit beson­derer Sorgfalt bestellten sie ihr Menü. Die Sensation ihrer Erscheinung lähmte die eben noch animierte Gesellschaft. Die Herren, fast ausnahmslos der älteren Generation zugehö­rig, bemühten sich ebenso ostentativ wie ver­geblich, die Damen ihrer Begleitung in neue Gespräche zu verwickeln. Wie gebannt stan­den sich die edlen Repräsentanten von Mars und Venus gegenüber, als galantes Spiel seit der Antike lebendig geblieben. Das Verweilen der jungen Krieger war begrenzt. Nach knapp eineinhalb Stunden verließen sie, auf­recht wie sie gekommen waren, ein Bild ver­wirrender jugendlicher Elastizität, die Arena weltstädtischer Provenienz, von bewundern­den Blicken verfolgt. Es dauerte eine geraume Weile, bis sich die zarten Blüten geheimer Wunschträume verflüchtigt hatten und die unterbrochene Munterkeit des Gesprächs wieder einsetzte.“

Wie selbstverständlich verhält sich Breker im besetzten Paris stets korrekt. Für etliche Menschen, die wegen ihrer Rasse oder ihrer Kontakte zur Résistance verfolgt wurden, setzt er sich ein, so für Maillol, Picasso, Marais und Flammarion und für den Verleger Peter Suhrkamp. In Brekers Atelier Jäckelsbruch gehen die Künstler ein und aus, auch Gerhart Hauptmann ist unter den Besuchern. Während der Überfliegungen durch feindliche Bomber arbeitet Breker unbe­eindruckt weiter und rezitiert zusammen mit seinem Modell Gustav Stührk Ge­dichte von Hölderlin. Doch die Götter­dämmerung rückt unaufhaltsam näher.